Con frecuencia se insiste en defender el lado artístico del cine. Y para poner un escudo por delante, diré que, en efecto, hay algo de cierto en esto. Aunque a veces prefiero alejarme un poco para ver el cuadro completo, sin los apasionamientos del artista ni los prejuicios del crítico, con la intención de subrayar algunos bemoles en la producción de cine que me hacen pensar que el cine no es un arte. No es un arte —al menos— al ponerla mano a mano con la literatura, con la que siempre parece estar en competencia.
Fueron días de intenso labor —a veces hasta la madrugada— con un equipo compacto y de innegable talento humano en el rodaje de Tenderos (2026), película que me decidí rodar para sacarme algunos clavos de los pies. Los rodajes de películas son siempre aventuras sobre el vacío, exploraciones de las que uno solo sabe que terminarán en algún momento, aunque no siempre cómo lo harán.
La gran diferencia entre el cine y la literatura son las condiciones que permiten surgir al artista: el escritor espera la inspiración en total soledad, mientras que en un rodaje siempre hay alguien cerca. Esta restricción del libre albedrío condiciona el acabado y pone al cine en una situación que amenaza su condición de arte, siempre y cuando creamos en el arte como un espacio de libertad absoluta.
¿Qué quiere decir esto? El operar con cierta independencia, sin temas impuestos de ningún lado ni por ser —o parecer— temas de urgencia social.
¿Qué condiciona la libertad de una película? Los temas impuestos, los temas de moda, el compromiso tácito que a veces lo obliga a uno a hacer lo mismo que el resto. Esto arrebata el sello individual de cada artista. El artista tiene derecho a hacer lo que quiere, lo que le nazca, donde y cuando quiera. El cine, al menos el tipo de cine que cuenta historias, no siempre tiene estas condiciones. Los temas de moda, por ejemplo, son siempre peligrosos para el artista. El cine pierde su cualidad de arte cuando uno y otro director comienzan a hablar sobre temas parecidos, en el peor de los casos, iguales. Me refiero a los aparentes temas de agenda, como los feminismos marginales, memoria política, folclore andino, o temas con aparente compromiso con la libertad y la inclusión que encandilan las plumas de algunos jóvenes, de los que resulta más interesante hablar en las aulas que en el ejercicio del cine. En general, estas historias ya tienen un compromiso planteado de antemano que condiciona la forma de la historia. Alguien dirá por ahí que nadie obligó al director a tomar ciertas decisiones en el rodaje. Y, en efecto, lo hizo por cuenta propia, pero, presionado indirectamente por un medio que demanda cierto tipo de películas. Sucede, entonces, que la mayor parte de películas son muy similares entre ellas. Y es aquí donde acaba, precisamente ese libre albedrío que se defiende. El director que desea hacer algo que vaya en contra de los principios de su entorno es fácilmente sancionado. La película peruana Contracorriente, por ejemplo, me parece mucho más libre y original que Ramón y Ramón de Salvador del Solar porque, en su momento eran pocas las historias que hablaban sobre el romance entre dos hombres mientras que, al año 2024, no pasa de ser una película más.
Pero en este camino de recortes de libertad entra en juego no solo la visión y las convicciones ideológicas del director sino las condiciones económicas en las que realiza sus películas. Las fuentes de financiamiento condicionan la forma en las que se ven. El cine mexicano de la Edad de Oro de la década de 1940, tras los éxitos de Allá en el rancho grandeo María Candelaria, se convirtió en un reguero de corridos y rancheras que seguían los modelos de sus predecesores. El Perú está lejos de este modelo de cine industrial, claro, pero si hay algo en lo que se asemeja es precisamente en la similitud de la mayor parte de películas producidas en la dos últimas décadas, con notables excepciones.
Los mismos riesgos pueden también afectar a la literatura, aunque tal vez en menor medida. El cine es menos artístico que la literatura precisamente por el punto de partida que tienen ambos. Al escritor lo empuja una idea, la cual desarrolla en absoluta soledad. El realizador no, el realizador, desde la escritura de un guion, piensa en las posibilidades que tendrá para materializar su historia. Incluso teniendo los medios, siempre habrán elementos ajenos a su voluntad que cambien el rumbo de su propuesta. Puede ser, por ejemplo, la enfermedad de un actor que termina por no ir a la grabación o el cambio repentino de un lugar a otro por la pérdida de una llave.
¿Por qué, entonces, se insiste en poner la literatura en un mismo plano de igualdad que el cine? La razón es sencilla: la propagación de un sentido de igualdad que pone en un solo plano, en una sola superficie horizontal y sin rugosidades, a todas las manifestaciones culturales. El llamado giro posmoderno, el posestructuralismo, la muerte del autor o todo lo que se asemeje parte de este principio de igualdad y aniquilación de jerarquías. Y, una vez más, no me opongo a cualquier asomo de idea de igualdad porque sería simplemente una locura negar lo contrario. Aunque, a decir verdad, es siempre más interesante ponerse en la perspectiva de crítico cultural que en la de escritor o realizador. A lo que sí me opongo abiertamente es que al hacer primar los aspectos morales de una película o de un libro, se corre del riesgo de reducirla a su aspecto temático más que a sus mecanismos de funcionamiento, de donde nace su riqueza o su podredumbre. O, en otras palabras, matar el arte para convertirla en una elemento propagandístico con apariencia de arte.
El cine nace con una desventaja frente a la literatura: la tecnología. Para hacer cine es necesario una cámara y ciertas condiciones de producción: actores, técnicos, decoradores. La literatura requiere solo de lápiz, papel y soledad. El arte nace de un impulso personal sumado a unas dosis de artesanía, método, constancia, perseverancia, originalidad (la que nace de la libertad). El arte es un devenir de innovaciones constantes a lo largo de la historia. Y el sentido de rebeldía es su sello inmanente. No hay arte sin revolución constante: “Make it new”, nos diría Ezra Pound.
Al constreñir el cine a un modo de producción similar, con historias parecidas, sin riesgos formales —a la segura— pierde de por sí su ya cuestionable estatus de obra de arte. El cine no es arte, no puede ser arte, aunque sí pueda ser ejercida, con pinzas, por algunos artistas o escritores con plena consciencia de estos límites: Pier Paolo Passolini, Jean-Luc Godard, Carlos Saura, Charles Chaplin, Alberto Fuguet, André Malraux.
Pero, incluso así, el cine no es un arte total, como comúnmente se cree. El cine corre el riesgo de dispersarse si la figura del director —un tirano que conforme pasan los días todos comienzan a odiar— deja que los colaboradores se dispersen. En el cine cada uno hace su propia película: el sonidista la ve de un modo distinto a los actores o a los decoradores. El director, por esto, no es del todo libre de elegir y, más bien, debe estar en una constante negociación con las sorpresas que se presentan en un rodaje. Esto es algo impensable en la composición de una novela o en otro género narrativo o poético donde el responsable final —para bien o para mal— será siempre el mismo autor. La total independencia, entonces, es inseparable de la literatura y es de lo que carece el cine.
La literatura, por tanto, no es igual al cine. No. Si bien ambos medios cuentan historias, cada una con sus propias herramientas, la literatura tiene un aura de cercanía con el lector. El cine lo tiene a medias porque entre la pantalla y el espectador han pasado una serie de técnicos —entre coloristas y diseñadores de títulos, creadores de efectos especiales y best boys— que modifican lo que el director tuvo frente a sus ojos durante el rodaje. Una razón adicional es que para ser un director de cine, generalmente hay que lidiar con los dueños de presupuestos, los que terminan indirectamente por hacer que todas las películas se vean, si no bien iguales al menos parecidas. Hay algo más, para ser director de cine, además, es más conveniente ser un buen administrador de finanzas que un filósofo, lo que, finalmente, termina condicionando la acumulación de recursos para llevar a cabo un rodaje.
Por estas razones, el cine y sus mecanismos de expresión pueden ser explicados con un orden expositivo claro y pedagógico. Los de la literatura también. Pero se puede enseñar a hacer cine, literatura no. A fin de cuentas el director tiene más afinidad con un buen arquitecto que con un mal escritor. Y no me quejo de los buenos profesores que tuve en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña que, por lo demás, siempre me inspiraron confianza y admiración, un elemento indispensable para ejercer el rol de educador. De las clases magistrales de Xavi Puebla, recuerdo, salíamos embelesados con la composición de los encuadres de Alfred Hitchcock o Anthony Mann, y creo que de ahí también, surgió mi admiración por el cine de Jacques Tourneur y el de John Ford. De las de Lluis Domenech, me sirvieron para conocer que el documental puede a veces ser más artificial que una ficción.
Entonces, ¿se puede enseñar cine? Por supuesto. Qué mejor que estudiar un oficio para ejercitarlo. Las escuelas de cine enseñan esto. Pasar por ellas le ayudan a uno a equivocarse cada vez menos, a ejercitar mejor su oficio, a ser más eficiente en la producción, a saber escuchar a los demás. En cambio, ¿se puede enseñar literatura? Se puede enseñar, sí. Pero es necesario estudiarla desde una distancia crítica, saber interpretarla más que para asimilarla con intención de crear. ¿Se puede enseñar a escribir? No. El estudio del cine en las escuelas apuntan a ejercitar al artesano que llevamos dentro, mientras que el estudio de la literatura nos hace más críticos con la vida. Es más, los talleres de escritura amenazan con matar al posible escritor que uno lleva adentro. ¿Por qué? Porque quizás contagian, con una mirada ajena, los fracasos y logros de alguien más, aniquilando, a la larga, el camino de autoaprendizaje de descubrimiento que un escritor debe de cosechar. En este sentido, la escuela de cine ahorra sufrimientos, los talleres de literatura los crean innecesariamente. El escritor que proviene de los salones de escritura creativa, por esta razón, son fácilmente reconocibles, a través de sus influencias y poca disciplina. En el mejor de los casos, se les conoce un segundo libro. Esta literatura salida de laboratorios, sostengo, sí es la que podría acercarse más al cine por el origen cargado de fórmulas para aplicar que lleva en su esencia.
Pero creo que a pesar de todo el cine es interesante siempre y cuando no tenga esas ínfulas de creerse igual a la literatura. En el rodaje de Tenderos el azar jugó en distintas direcciones, poniéndome en total dependencia del talento de otros. Esto es lo bonito del cine, su aspecto grupal, alejado de las soledades profundas —a veces deliberadamente amargas— de la literatura, lo que nos permite, por instantes, ser conscientes de una experiencia única que solo estar detrás de las cámaras nos permite lograr.
Columbia, febrero de 2026
